Рыжик Г.Л.

преподаватель

КГУ «Комплекс «Колледж искусств специализированная школа  – интернат для одаренных детей музыкально – эстетического профиля»,г. Петропавловск

Цель настоящей статьи – остановиться на специфических моментах воспитания музыканта – исполнителя, которые должны занять важное место в изучении курса анализа  музыкальных произведений в музыкальных колледжах.

Думается, что аналитический подход исполнителя к сочинению является принципиально важным. Курс анализа может и должен привить методику работы над сочинением, использовать данные анализа для характеристики музыкального образа и вытекающих отсюда особенностей исполнительской трактовки. В классе анализа студент формируется как музыкант в не меньшей степени, чем в классе по специальности. Осознание исполнителем общей структуры произведения, функций его частей ведет к более сознательному разучиванию и исполнению.

Анализ способен в значительной степени развить представление музыканта о художественном содержании сочинения, а также может способствовать возникновению объективной и в то же время индивидуальной исполнительской трактовки.

Музыка существует только в звучании, или говорится в исполнительском интонировании. Музыканту важно научиться «читать между нот», но не всегда мы обнаруживаем умение читать даже то, что записано в нотах. И это умение прочесть в нотах и между нот замысел автора и составляет главную цель музыкального анализа, ведь раскрытие авторского замысла составляет основное содержание исполнительской интерпретации.

Интуитивное и аналитическое освоение сочинения действуют рука об руку, убедительно раскрывая образное содержание. Только осознав, что форма сочинения, ее многочисленные особенности есть непосредственная сторона выражения идей и чувств, исполнитель будет постоянно привлекать анализ в своей дальнейшей творческой и педагогической деятельности как существенно важный метод работы над сочинением, как неотделимый элемент исполнительского искусства.

В ходе практического анализа для исполнителя все более выявляются различные категории музыкальных форм, совокупность которых составляет неповторимый облик произведения. Практика здесь играет определяющую роль, ведь никакие знания теории не помогут заменить исполнителю количества самостоятельно проработанных сочинений.

Одной из главных задач в процессе анализа является выяснение того, где сохраняется общая для многих произведений форма, где она представляет собой характерное отклонение – модификацию общеизвестной формы, а где она предстает в своем индивидуальном, присущем только данному сочинению виде.

Если скажем перед исполнителем – сонатное allegro, то осознание этого факта , осознание общего строения данного типа композиции еще очень мало дает для выяснения содержания, так как стереотипных общих структур сонатного allegro существуют сотни. Сонаты Скарлатти, Бетховена, Шопена, Листа, Шостаковича имеют гораздо больше отличий между собой, чем сходных черт.

Более конкретное представление о сочетании (особенно при сравнении двух или нескольких произведений) создается тогда, когда исполнитель оперирует данными о модификации сонатной формы.

Допустим, в одной из сонат побочная партия имеет особую композицию – сдвиг,  вторжение нового контрастного материала (что представляет кульминацию экспозиции). В другой же сонате развитие побочной партии протекает спокойно, без конфликтов: структура темы уравновешенна, квадратна. У исполнителя, имеющего некоторый опыт и знания в области анализа, складывается в связи с этим определенное представление не только о побочных темах, но и о сонатах в целом, об общем характере их образного развития: при прочих равных условиях, в первой сонате содержание будет более драматичным, напряженным, чреватым неожиданными «поворотами», взрывами. Наконец, в двух или нескольких сонатных композициях со сходным типом развития основных тем эти темы характеризуются неповторимой совокупностью мелодико – ритмических, гармонических, полифонических, структурных и прочих средств выразительности; то есть, помимо перечисленных свойств, сочинения обладают индивидуальными особенностями музыкальной формы.

Аналитическое определение общих закономерностей является необходимым, но недостаточным условием; определение  индивидуальных специфических черт в основном зависит от каждого данного случая, от опыта и аналитической «хватки» исполнителя; в связи с этим важнейшее значение приобретает определение модификаций формы, то есть определение категорий особенного. Если исходить из практического применения результатов анализа, то для исполнителя гораздо важнее определить особенные и индивидуальные черты произведения, чем ограничиться усвоением общих традиционно устойчивых схем.

Конечно, очень важно установить исторически сложившиеся особенности применения той или иной формы; тогда яснее выявляется и новаторское ее использование автором произведения.

Далее, наиболее важным для исполнителя является жанровый анализ, так как:

– он относится и к области содержания, и к области формы, представляя собой своеобразное «связующее звено».

Например, для слушателя мазурка – бойкий, обычно веселый, энергичный танец польского происхождения; для музыканта профессионала это еще и определенная совокупность размашистого мелодического движения, синкоп, трехдольного размера, пунктирного ритма и прочее, то есть совокупность категорий формы.

– позволяет объективно судить об историко – социальной природе данного сочинения; о его «базе» содержания, так как сами музыкальные жанры возникают не по инициативе того или иного автора, а под воздействием общественно – исторической необходимости. Сама жизнь обуславливает образование и действенность тех или иных жанров. Поэтому раскрытие жанровой основы сочинения помогает избежать искусственности, односторонних выводов об образном развитии, содержании. При анализе необходимо иметь в виду, что реалистическая музыка даже в самых высоких, философско – обобщенных произведениях никогда полностью не отрывалась об бытующих жанров.

Жанровый анализ не менее важен, чем  анализ отдельных музыкально – выразительных средств, их совокупности.

Можно например отметить особенности строения (модификации) периода в главной партии «Аппассионаты», но не менее важно понимание ее фанфарно – речитативных признаков, вторжения «литавровых репетиций», то есть большой роли внутреннего жанрово – интонационного обновления темы.

Таким образом, исполнитель, создавая себе яркое художественное представление о развитии образного содержания музыки, подтверждает и развивает это представление посредством анализа музыкальной формы, путем анализа жанровой основы и жанрового развития сочинения. Подобное освоение музыки должно приводить к выяснению исполнительских задач в плане создания осмысленной творческой трактовки произведения.

Конечно, нельзя отрицать роли интуитивного постижения особенностей музыкального произведения. Однако сама интуиция есть результат воспитания вкуса, а тот в свою очередь, вырабатывается опытом осознанного аналитического подхода к сочинению.

 

 

 

Литература:

1. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. – М.:Музыка, 1982, – 318 с.
2. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. – М.: Сов.композитор, 1990.-132 с.
3. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки.-М.:Музыка, 1976, 340 с.