Трофимова Александра Васильевна

преподаватель специальных дисциплин (фортепиано), концертмейстер КГУ «Комплекс «Колледж искусств — школа-интернат для одарённых детей музыкально-эстетического профиля» СКО, г.Петропавловск

Слово «концертмейстер» (нем. Konzertmeister) состоит из двух частей: «концерт» и «мастер». Для человека, не связанного с музыкой, слово труднопроизносимое (что-то из области «имиджмейкера») и где-то даже пафосное.

В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга. Функции концертмейстера, работающего с солистами, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом в совместном разучивании нового репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта. Концертмейстер должен осознавать, что он является посредником между педагогом и солистом, но не имеет права вмешиваться в сугубо специфические вопросы.

Уникальность работы концертмейстера состоит в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не главным, а стать одним из участников совместного музицирования, приспосабливая своё видение к исполнительской манере солиста. Современный пианист, посвятивший себя концертмейстерской деятельности, является одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом-наставником, и покорным исполнителем воли своего солиста, а в целом – его другом и соратником. При этом крайне необходимо всегда сохранять свой индивидуальный облик. Со временем концертмейстер приобретает ещё и профессиональные дирижёрские качества: развивается тембральный слух, умение направить солиста по правильному пути, активно ведя за собой, обогащаются знания о специфике  звучания и штриховых особенностях различных инструментов.

Столь разнообразные обязанности концертмейстера требуют от него особых качеств. Кроме того, что он должен виртуозно владеть инструментом, у него должен быть хороший слух и великолепная читка с листа. Музыканту-исполнителю как концертмейстеру необходимо обладать концентрированным и многоплоскостным вниманием, чтобы одновременно охватить все пласты музыкальной ткани и мгновенно расставить приоритеты в звучании: уметь распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту. В любой момент в поле зрения должны быть ноты, руки, действия  солиста. Плюс постоянный слуховой контроль за текстом и звуковым балансом. Особенное место занимает боковое зрение, которое всегда присутствует в работе. Такое напряжение внимания сопряжено с большой затратой моральных, душевных и физических сил.

Хороший аккомпаниатор обязательно обладает профессиональной интуицией, имеет быструю реакцию и умение мгновенно перестраиваться. Ведь в случае ошибки солиста во время концерта он должен быстро и грамотно подстроиться под него, не испортив общего частным. Также концертмейстеру необходимо огромное терпение, «железные» нервы, умение не ставить свои амбиции выше общего интереса, тактичность в разрешении спорных вопросов. Концертмейстер должен быть контактным и очень коммуникабельным человеком. Доброжелательность и позитивный настрой на уроках, совместное творчество с педагогом и учеником скорее дадут положительные результаты, чем напряжённая обстановка, при которой «каждый тянет одеяло на себя».

Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.

Подробнее остановлюсь на двух наиболее близких мне сферах деятельности в области концертмейстерского искусства: работа с музыкантами-инструменталистами и работа в классе хореографии.

 

Работа с музыкантами-инструменталистами

Работа с солистами-инструменталистами имеет свою специфику. Концертмейстер должен знать не только  технические и тембровые возможности солирующего инструмента, учебный и концертный репертуар класса, в котором он работает, но и его стилистические особенности, а также методы репетиционной работы в ансамбле и совместной исполнительской работы над музыкальным произведением.  В творческом союзе «солист-инструменталист – концертмейстер» выполнение ансамблевых задач и ответственность за качество ансамбля ложатся практически полностью на пианиста.

На начальном этапе разучивания произведения учащемуся порой бывает трудно играть с концертмейстером, так как звучание аккомпанемента зачастую мешает слуховому контролю собственной партии. Здесь важна не только качественная работа над солирующей партией, но и количество занятий с концертмейстером. Ученику нужно дать время для адаптации в совместной игре.

Вступление концертмейстера, даже очень короткое и состоящее из нескольких аккордов,  должно  задавать характер, темп и манеру исполнения, сразу вводя солиста в атмосферу произведения. Целиком и полностью характер произведения зависит от того, как концертмейстер подаст первый аккорд, как взмахнёт головой. Там, где партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он может быть более слабым партнёром. Задача концертмейстера подчеркнуть сильные стороны исполнения динамическим разнообразием. Одно из главных качеств в деятельности концертмейстера – вовремя уступить и вовремя повести. Надо играть ярко, выразительно, но соизмерять свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

У опытного концертмейстера партия фортепиано становится ритмической опорой для солиста-инструменталиста. Обязательное условие этого заключено в наличии чётко фиксированного темпа. Фортепианный аккомпанемент является фундаментом, от надёжности которого зависит исполнение всего произведения в целом.

 

Работа в классе домбры

Домбра (каз. домбыра) – казахский народный двухструнный щипковый музыкальный инструмент. Деревянный корпус грушевидной формы, длинный гриф разделён ладами. Струны натягиваются из лески; обычно настроены в кварту или квинту. Прототип нынешней домбры имеет возраст более 4000 лет и является одним из первых щипковых инструментов – предтечей современных музыкальных инструментов подобного вида.

Домбра –  инструмент с тихим и приглушённым (камерным) звучанием. Рояль –  с природным ударным началом и последующим неизбежным затуханием звука. Эти два абсолютно различных по звукоизвлечению, колористической насыщенности и динамическим возможностям инструмента каким-то непостижимым образом были однажды соединены композиторами в единое целое и уже много лет призваны дополнять и обогащать звучание друг друга.

При работе с домбристами следует учитывать по меньшей мере два основных момента в аккомпанементе: динамика и темпоритм.

Часто фортепианная партия домбровых произведений бывает перегружена аккордовой фактурой, октавными пассажами, использованием нижнего регистра. Причём композиторы (и/или редакторы) проставляют в аккомпанементе динамику f, ff и даже fff, нисколько не заботясь о том, что полновесное рояльное фортиссимо «забьёт» звучание не только одной солирующей домбры, но и целого домбрового ансамбля. Встречается и другая крайность: трёх-, четырёхзвучные аккорды на ррр. Нужно очень постараться, чтобы сыграть ровным звуком, при этом ещё и выделяя мелодию в верхнем голосе.

Концертмейстеру приходится добиваться оптимального динамического соотношения партии фортепиано с тембральной окраской домбры. Здесь, увы,  не подходит «игра на опоре», которой учат всех пианистов с детских лет. Следует больше пользоваться различным туше, добиваться умеренного, тихого звука. Играть собранно, точно и отчётливо, острыми кончиками пальцев, с минимальными движениями, максимально близко к клавиатуре, шёпотом, «говорком». Стараться вырабатывать ощущение лёгкости и подвижности. Это очень сложно, особенно для пианиста, впервые столкнувшегося с домбровым аккомпанементом. После многолетней привычки, надёжно закреплённой на мышечном и подсознательном уровне, играть полным звуком, чувствуя в какой момент ты можешь снять в руках напряжение,  поверхностная игра часто приводит к кистевым и плечевым зажимам. А это чревато профессиональными заболеваниями рук. Использование левой педали, конечно, допустимо. Но игра всего произведения от начала до конца на левой педали ведёт к обесцвечиванию и обеднению фортепианного звука, что принижает достоинства «короля инструментов». Да и аккомпаниатор выступает в роли серой мышки – тише, тише, лишь бы не мешать. Что касается правой педали, её нужно использовать дозировано, чтобы не создавать гудящего фона. Среди концертмейстеров, много лет играющих с казахскими народными инструментами, существует такое понятие: педаль берётся «кончиками ушей». При её использовании необходимо учитывать динамику, протяжённость звука солиста, приём звукоизвлечения, штрихи, стилистику музыкального произведения и т.д.

За годы многолетней работы в классе домбры мне приходилось сталкиваться с таким явлением, как бесконечное проигрывание произведения в течение урока в очень быстром темпе. Почему-то некоторые педагоги считают, что чем больше раз сыграть постоянно наращивая скорость («Тез! Тез! Тез!»), тем большего эффекта добьёшься. В результате происходит элементарное «забалтывание» пассажей, ритм шатается, исполнитель становится нервозным, зажатым и думает только о том, как бы поскорее добраться до конца не снизив темпа. Ещё один немаловажный момент – некоторые педагоги, зацикливаясь на специфике и виртуозных возможностях инструмента, совсем не уделяют внимания стилистике произведения и раскрытию образно-жанровой сферы. Вот здесь и приходят на помощь концертмейстеры, часто выступающие в роли теоретика и пропагандиста музыкальной культуры в целом.

Несколько слов о ритме. При работе всегда приходится учитывать, что чувство ритма у домбристов, мягко говоря, своеобразное. Вполне вероятно, что это обусловлено исторически. Раньше на домбре исполнялись в основном кюи в свободной импровизационной форме и исполнитель менял размер и ритм исходя из постепенно развёртываемого смысла музыкального сочинения. Поэтому нужно быть готовым к тому, что, несмотря на длительную и кропотливую работу над ритмом в классе (со счётом вслух, с выделением сильной доли, отдельное проучивание пассажей и т.д.), солист может в любое мгновение сбиться и «вылететь» из метро-ритмической сетки. Очень часто в весьма неожиданных местах. Причём, весьма малая доля вероятности, что он самостоятельно вернётся обратно. Чаще всего мгновенно перестраиваться приходится именно концертмейстеру. Для этого нужно хорошо знать партию солиста (на слух и зрительно), ощущать ритмическую активность, иметь правильное представление о главных опорных точках. С первых тактов вступления солиста вся ответственность за ритмическую сторону ложится на концертмейстера. Учащиеся-домбристы перед  выступлением часто подходят с вопросом: «Если я забуду там-то и там-то, вы меня поймаете?» И с надеждой смотрят в глаза. И хватаются за тебя, как за последнюю надежду. Конечно, остаётся только утвердительно кивать головой и ободряюще успокаивать. Знали бы они, как часто у самих концертмейстеров трясутся поджилки перед выходом на сцену…

 

Работа в классе хореографии

«Танец зависит от музыки, без ритмической основы танец был бы неясным, нестройным. Необходимо, чтобы жесты танцующих соответствовали каденциям музыкальных инструментов и нельзя, чтобы ноги  изображали одно, а инструменты другое». Т. Арбо [1].

Работа в классе хореографии значительно отличается от работы с солистами-инструменталистами. Мне пришлось работать по всем трём основным направлениям: классический танец, историко-бытовой танец, народно-сценический танец.

Урок классического танца состоит  из  целого  ряда  разнообразных движений,  исполняющихся  в  порядке  постепенно  возрастающих  трудностей  и повторяющихся по нескольку раз для развития и отработки техники исполнения. Структура урока содержит три основных части: экзерсис (от франц. exercice – упражнение) у балетного станка, экзерсис на середине зала, Allegro (прыжки). В некоторых классах вводится ещё один раздел – работа на пальцах. Все эти разделы чётко структурированы и обязательно оформляются музыкальным сопровождением. В этом и заключается определённая трудность для пианиста, впервые столкнувшегося с работой в хореографическом  классе. В среднем за один урок концертмейстеру приходится использовать около 30-40 разноплановых музыкальных произведения. Учитывая, что класс может быть поделён на группы разного уровня подготовки, а мальчики исполняют свои мужские комбинации, то потребность в количестве музыкального материала возрастает. А если одновременно ты ведёшь 3 или 4 класса, то, соответственно, увеличиваем исходную цифру в 4 раза. И это не предел, так как редко встретишь хореографа, довольствующегося имеющимся. Приходится очень много времени проводить в интернете в поисках нового материала.

Музыкальное сопровождение урока классического танца достаточно специфично и нужна определённая практика, чтобы стать хорошим концертмейстером, знающим все тонкости хореографического аккомпанемента. Прежде всего, необходимо знание основ хореографической лексики. Для классического танца принята французская терминология. Пианист должен знать точный перевод каждого движения, понять характер и музыкально-ритмический рисунок движений экзерсиса, определить какие моменты в том или ином движении являются основными, а какие – проходящими, на какую музыкальную долю приходится основной акцент в движении и другие нюансы. Музыка должна раскрывать особенности и потенциальные возможности хореографического движения. Мелодическая линия – ясная, простая, легко запоминающаяся. Для музыкальной фразы характерна «квадратность» построения. Допустимо гармоническое и фактурное разнообразие, но сильная доля в басу должна хорошо прослушиваться. В конце каждой формы полный кадансовый оборот. Учащиеся должны ясно слышать музыкальную фразу, уметь на слух делить произведение на части, ориентироваться в характере, но не отвлекаться на музыку, сколь красива бы она ни была, а выполнять определённые учебно-хореографические задачи. Сопровождение является лишь помощником, фоном.

Ещё одна специфическая особенность в том, что часто приходится совмещать различные по характеру движения (например, Plie-Tеndus, Fondus-Frappes и т.д.) и придумывать между ними переходы. Часто к композициям, составленным хореографом, невозможно подобрать готовое сопровождение. Приходится импровизировать, переделывать имеющийся материал ритмически, стилистически, метрически, в зависимости от поставленной задачи. Естественно, это ни в коем образе не относится к шедеврам мировой классики.

Уроки историко-бытового танца отражают танцевальные стили различных исторических эпох, связаны с этикетом, культурой поведения, приобретением навыков парного исполнительства. Помимо движений у станка, танцевальная культура прежних веков включает в себя изучение различных поклонов, позиций рук, форм chasse, прыжков. При подготовке музыкального сопровождения для занятий концертмейстер должен хорошо знать характерные особенности каждого изучаемого танца, художественно исполнять музыкальные произведения, соблюдать стиль танца. Желательно использовать подлинные образцы танцевальной музыки.

На уроках народно-сценического танца учащиеся знакомятся с танцами народов различных национальностей. Конечно, аккомпаниаторами чаще всего становятся баянисты-аккордеонисты, но допускается и фортепианное сопровождение. Здесь и возникает определённая трудность: нотный материал, как правило, написан для баяна и пианисту приходится перекладывать его для своего инструмента. Музыкальное оформление должно быть ярким, колоритным, с обязательной национальной окраской.

Таким образом, работа концертмейстера очень специфична, трудна и кропотлива. Она требует огромного терпения, душевных и физических сил. А это возможно только при наличии бескорыстной любви к искусству и своему делу.

Закончить свою работу мне бы хотелось словами великого музыканта нашего времени Жании Аубакировой: «Я знаю, что пианисты влюблены в свой инструмент. Они считают его уникальным божественным творением и готовы проводить с ним в диалоге всё своё время. Рояль – это близкий друг, способный создать пространство, в котором укрываешься от земной боли и грусти, в котором испытываешь эмоции и чувства, возможно, и не встречающиеся в жизни. Он способен отражать свет человеческой любви, пульс живого сердца, ожидание недостижимого счастья…»[2].

 

[1] https://secret-terpsihor.com. Деятельность концертмейстера – пианиста в классе хореографии ДШИ. _ Методический кабинет.htm

[2] http://pianocompetition.kz/rus/history/6th_comp     © AlmatyLife.kz 2012-2015 Онлайн версия журнала AlmatyLife

 

Использованная литература:

1)                 Баранова Т. Танцевальная музыка эпохи Возрождения // Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. – М., 1982.

2)                 Бойченко Л.В. Традиционные направления народно-инструментального искусства сквозь призму концертмейстерского опыта. // Материалы II межд. Интернет-конференции. – Екатеринбург, 2008.

3)                 Варламов Д. И., Коробова О. А. Антипация в деятельности музыканта-концертмейстера // Музыковедение, № 5, 2012. С. 36–40.

4)                 Суркова А.В. Особенности концертмейстерской деятельности в детской школе искусств // Наука вчера, сегодня, завтра: сб. ст. по матер. VII междунар. науч.-практ. конф. № 7(7). – Новосибирск: СибАК, 2013.

5)                 Ярмолович Л.И. Принципы музыкального оформления классического танца. Музыка, 1986.

6)                 polenov.arts.mos.ru конференция universalnost_professii_kontsertmeystera&lr=10298

7)                 http://pandia.ru/user/publ/20833Metodi_i_osobennosti_raboti_kontcertmejstera_v_klasse

_dombri