Ибраев Мурат Еркебуланович

преподаватель специальных дисциплин «Пение» КГУ «Комплекс «Колледж искусств – специализированная школа-интернат для одарённых детей музыкально-эстетического профиля

Вокальное искусство с объективной точки зрения представляет собой создание голосовых образов, а голосовой образ является синтетическим образованием, в создании которого кроме музыки и текста может участвовать множество компонентов. Впрочем, от большинства из них можно абстрагироваться, сохранив при этом сущность создаваемого голосового образа.

Голосовой образ имеет двойственную природу: в нём сочетается музыкальное и литературное. Являясь разновидностью музыкального образа, он, прежде всего, выражает, а не изображает. Выразительность голосового образа чувственна: в ней, прежде всего, отражены эмоции, чувства. Она также организована преимущественно во времени, а не в пространстве.

Взаимодействие музыкальной и литературной составляющей голосового образа зависит как от объективного, так и от субъективного их соотношения в восприятии, что обусловлено его индивидуальными особенностями и возможностями.

Проблема наличия у человека музыкальной культуры определяется способностью воспринимать музыку и приводит к существованию в обществе двух аудиторий: людей, воспринимающих и не воспринимающих академическое вокальное искусство.

Именно академическое пение является наиболее полным и глубоким выражением человеческой сущности (тела и души), так как именно в нём певец достигает биоакустического максимума своих выразительных возможностей, что является для человека выражением его телесности. Является оно и психологическим самовыражением переживания всей палитры эмоций.

Академическое пение требует от человека длительной технологической подготовки, психологического развития, включенности в культуру, что воспитывает и развивает его духовный и эмоциональный мир.

Выражение эмоций посредством голоса является для человека естественным, оно генетически обусловлено. Причём человек так же способен к восприятию чужих эмоций, выраженных посредством голоса. На этом основана способность пения, воздействовать на эмоциональный мир человека.

Голосовая эмоциональная коммуникация генетически обусловлена, но способность к ней деградирует, если человек не имеет практики выражения и восприятия эмоций посредством голоса.

В современном обществе складываются благоприятные обстоятельства для формирования массовой музыкальной культуры, и, соответственно, неблагоприятные для культуры академического пения, в котором музыкальность преобладает над литературностью. Это связано с двумя основными факторами: во-первых, несоответствие между рациональностью современного человека и иррациональностью музыки; во-вторых, с отсутствием общего музыкального воспитания в средней школе.

В рамках академической технологии пения становится возможным выделение объективного эталона певческого тона, что обеспечивается универсальностью звучания человеческого голоса, универсальностью музыкального языка и универсальностью человеческих эмоций. Критериями являются необходимый звуковысотный диапазон, звучность и богатство тембра.

Одновременно с эталоном певческого тона в академическом вокальном искусстве существует и эталон эстетической традиции европейской академической вокальной культуры как, своего рода, «имплицитное экспертное соглашение». Это означает ситуацию, когда всем известно, “что хорошо”, а “что плохо”, но нет зафиксированных критериев и функционального языка оценки. Это образец вокального исполнения, самостоятельное значение которого обусловлено тем фактом, что одного только совершенного голоса недостаточно для совершенного исполнения. Объективность этого эталона эстетической традиции обусловлена объективными характеристиками вокальной речи как таковой, отличительные свойства которой в максимальной степени должны проявляться в пении, которое признаётся наиболее совершенным.

Объективность подобного эталона позволяет выделить объективные критерии, характеризующие эталонное пение и сформулировать его правила.

Эталон певческого тона и эталон эстетической традиции выступают факторами, задающими направление совершенствования вокального мастерства отдельных исполнителей, а через них и массового пения, и всей массовой культуры. Академическое вокальное искусство оказывается главным конструирующим и упорядочивающим всю певческую культуру фактором.

Заключение

Вокальное искусство как объект историко-культурного рассмотрения оформляется с появлением первых теоретических работ об искусстве. Собственно вокального искусства они и касаются, прежде всего, потому, что этот вид искусства знаком каждому человеку, и использование голоса в пении начинается с довольно раннего исторического периода.

В сфере интересов философии вокальное искусство возникает тоже на самых ранних этапах её развития: обращают своё внимание на связь вокального исполнения с эмоциями и обнаруживают глубокие воспитательные возможности пения и Пифагор, и Платон, и Аристотель – в Древней Греции; Конфуций – в Древнем Китае; “трансцендирующая” сила пения получает осмысление и в древнеиндийских текстах. С самого начала, обнаружив силу вокального воздействия на настроение человека, а также на его моральные установки, философия решает вопрос о возможном формировании нравов и качеств характера посредством пения, о необходимости его включении в процесс воспитания человека добродетельного (Платон, Августин).

Становление классификации искусств поставило перед философией ещё одну задачу – определения места вокального искусства в оформляющейся системе. Если для античных авторов это самостоятельный и самодостаточный вид искусства (близкий литературе), то философы европейской классической эпохи считают его видом составным, выделяя музыку в качестве ведущего составляющего. Одновременная близость к литературе и музыке, а с появлением оперы – и к театру, усложнила задачу определения среди всех составляющих ведущей. Признание музыки в качестве таковой в немецкой классической философии привнесло в становящуюся “теорию вокального искусства” проблемы музыкального характера: вопрос о составных частях музыки (например, ритм, модуляция, мелодия, гармония у Ф. Шеллинга) в их сравнительном значении (например, ритм и гармония – альтернативы у Ф. Шеллинга, тон – у Г. Гегеля); определение назначения музыки (если для И. Канта и Ф. Шеллинга – музыка – самое простое, природное искусство (чистое развлечение), то Г. Гегель подчеркивал способность музыки выражать внутренний мир человека, а для А. Шопенгауэра музыка являлась и вовсе высшим искусством, инструментом познания мировой воли).

Решение вопроса о месте вокального искусства среди других искусств, его назначения и возможностей способствовало выделению категорий “музыкального” и “голосового образа”, что повлекло за собой постановку проблемы определения их природы. Так, если философы до конца XIX века в основном фиксировали внимание на рациональности языка музыки (даже сравнивая его с математикой), то Ф. Ницше и А. Шопенгауэр заострили внимание на иррациональности содержания, выражаемого этим видом искусства. Параллельно решался вопрос о соотношении изобразительных и выразительных возможностей вокального исполнения, то есть аспектов передачи смысла в художественных образах.

Следует отметить, что развитие вокального искусства сопровождается постепенным становлением феномена вокальной культуры, включающей и особую “школьную” подготовку певцов, и эталон певческого тона, а также складывание особого быта и образа жизни вокалиста, культуры слушания и, наконец, единого эстетического критерия оценки. Сам факт формирования вокальной культуры свидетельствует о том, что профессиональный вокальный исполнитель – всегда социально значимая фигура. Обнаружение в пении “трансцендирующей” возможности связывает вокальное исполнение в древности с магическими культами, а певец оказывается “проводником” между миром людей и миром духов (например, Орфей). Вообще же, в античной культуре задача певца – создать необходимое настроение (“пафос”), воспитать эмоции; он, таким образом, оказывается “носителем” истины. В средневековой культуре профессиональный певец находит свою “сцену” в стенах храмов, где выступает посредником между человеком и Богом.

Именно здесь и начинается становление вокальной культуры – с вокальных церковных школ и традиций исполнения. Красивый голос расценивается как божий дар и “достояние” церкви, а потому “в жертву” нужному звуковому эффекту приносится порой вся жизнь певца. Это и монашеские обеты, и традиции кастрации мальчиков. Сохранением голоса первые вокальные школы занимались мало, больше – эксплуатацией природных данных и их обработкой в аспекте красоты тембра, широты диапазона и силы звучания природного певческого голоса.

Вокруг оперы и фигуры оперного певца, начиная с эпохи Возрождения, постепенно складывается светская вокальная культура. Её важной и значимой составляющей становится публика. Вокальная культура с этого момента понимается не только как культура исполнения, но и как культура слушания; она может отличать не только талант от дилетантизма, но и представителя высшего света от неподготовленного слушателя. Современный эстрадный исполнитель, объединяющий вокруг себя целую субкультуру, – один из результатов развития этой тенденции.

Постепенно, происходит объединение национальных вокальных культур в единую общеевропейскую (а в современности в связи с процессами глобализации в общемировую) вокальную культуру. Вначале частные школы объединяются в единую национальную; далее уже можно говорить о становлении общеевропейской вокальной среды и культуры.

Вокальная культура, сложившись и обособившись, заняла своё место в общей культуре, и сегодня играет значимую социальную роль. Так, происходит объединение композиторов, исполнителей, ценителей музыки и вокального исполнения в особое музыкальное сообщество, с одной стороны, отмеченное национальным своеобразием, с другой, – соответствующее общеевропейским, и даже мировым тенденциям. Разнородность в это сообщество в XX веке вносит публика. Подобно разделению всей культуры на массовую и элитарную, вокальная делится на популярную и понятную для всех (часто называемую эстрадной, а теперь коммерческой и массовой) и элитарную (в свою очередь, обычно связываемую с академической музыкой). Следовательно, различаются, а теперь и противостоят, не только академическая и эстрадная манеры исполнения, но и академическая и эстрадная вокальные культуры, что, безусловно, отражается на разном, порой, несопоставимом отношении к традициям, к технике голосообразования, и к культуре вообще, таланту и творчеству.

Автором предпринята попытка анализа вокального исполнения с эстетико-антропологических позиций. Анализ показал, что в основе пения лежит самовыражение певца. Самовыражение это совершается по “законам музыки”, а его уникальность – в положении “инструмент в себе”. Пение не приемлет фальши, эмоцию можно выразить только прочувствовав. Таким образом, вокальное самовыражение способно приводить порой к “саморазоблачению” и “само обнажению”. А иногда “вокальный гений” (“Голос”) открывает такие глубинные пласты души, в которых сам исполнитель перестаёт узнаваться – происходит само отчуждение.

Профессиональное вокальное исполнение не может совершаться только “по наитию”, необходима серьёзная работа над своими вокальными данными – работа по превращению голоса как “материала” в “искусный инструмент”. На этом уровне появляется и глубокое самопознание (осознание своих способностей, их специфики и возможностей, сферы применения) и самотворение (обретение собственной творческой индивидуальности, осознание и раскрытие актёрского амплуа, приближение к эталону певческого тона). Работа над собой – не только осознание и усовершенствование вокальных данных, – вокалист должен освоить, усовершенствовать механизм связи исполнения с эмоциональным состоянием, научиться контролировать выражение эмоций и даже “рационализировать” его.

Связь вокального искусства с миром эмоций, его способность влиять на них и создавать настроение получило различное применение в общем культурном развитии. Так, древние греки предпринимали серьёзные попытки использование пения в воспитательных целях: аэды и рапсоды декламируют о доблестном и славном прошлом, формируя в слушателях “дух героизма” и “жажду” славы. Если греки полагали, что “катарсический” эффект и создание нужного “пафоса” зависят от содержания песни, то в христианской вокальной традиции упор ставится на чистый акустический эффект – только он способен преобразить “эмоции”, вывести человека за пределы зримого и житейского опыта. Такое вокальное “траснсцендирование” выражает тоску по утраченному раю, по пребыванию в гармонии и единстве с Богом. Светская вокальная культура, используя традиции и церковного акустического эффекта, и народной песни уже в опере Возрождения возвращает вокальному выражению земное содержание: красоту, гармонию чувственного мира, любви и ненависти, блаженства и страданий. В то же время красота звучания обнаруживает свою самоценность. В музыкальных драмах и операх, начиная с эпохи Просвещения, певец выполняет на сцене в первую очередь художественные задачи, преображая слушателя в соответствии с общим замыслом произведения. В этой связи появляется смысл вести разговоры о художественной и эстетической специфике голосового образа (и они ведутся); появляется жанр вокально-музыкального портрета, более того А.И. Скрябин дерзает создать “не бывшее ещё музыкальное тело”. Но даже здесь вокалист остаётся “медиатором”, проводником в мир “художественной чувственности и пафоса”. Это срединное положение позволяет уже эстрадному исполнителю со сцены популяризировать определённые “ценности”, “идеи”, и даже “образ жизни”.

В оперном театре голосовой образ начинает развивать (и обретать) свою художественную специфику, всё больше обособляясь от образов поэтического и музыкального. Тем не менее, природа его синтетична: вокализация основана на музыкальном переживании и литературном (и в то же время, театральном) содержании. Являясь разновидностью образа музыкального, голосовой нацелен на выражение, а не изображение. Изобразительные возможности его сравнительно невелики, поскольку слушатель не столько “видит” персонажа, сколько сопереживает тому, что чувствует он. А, потому, голосовой образ имеет дело с переживаниями, эмоциями, чувствами. Музыкальная природа его также обуславливает его временную основу – делает акцент на организации художественного времени, а не пространства; вводит своего слушателя в заданное состояние, настроение, позволяет ему пережить волнение, сомнение, влюблённость.; предметно-вещная организация, декорации вокального исполнения лишь незначительным образом намекают на организацию художественного пространства.

Но вокализация может быть понята как “омузыкаленная речь”: в основе всегда лежит литературно обработанный текст, что сближает эти виды искусства. Литературный текст вокальной музыки являясь самостоятельным произведением, тоже обращён к чувствам и эмоциям и нацелен уточнить их, задать “персонажную или событийную траекторию” переживаниям, внести большую ясность и определённость уже тем, что прямо обозначает их через семантику. Таким образом, вокальное переживание и художественное время по сравнению с музыкальными гораздо чётче определены событиями, персонажами и их мыслями и чувствами.

С театральным образом голосовой сближает уже тот факт, что поющий обращает к себе не только слух, но и взор: за его эмоциями, мимикой, жестами и действиями пристально следит зал, и это приближает творчество вокалиста к актёрскому мастерству. Классическая трёхчленная модель образа обретает двучленный вид: между вокалистом и слушателем нет ничего опосредующего, вокалист и образ – одно целое в момент исполнения. Подобно тому, как актёр играет “собой” роль, вокалист выражает присущие ей смыслы “собой” и своим голосом, прежде всего. Но в вокальном исполнении игровое начало максимально “осерьёзнено”, и маскарадно-карнавальная основа приобретает декоративное (а порой необязательное или ненужное) значение, являясь скорее данью культуре исполнения, нежели элементом голосового образа.

И специфика голосового образа, и особенности исполнения и восприятия оказываются различными, будучи элементами разных вокальных субкультур. И сегодня, как минимум, можно говорить о расколе публики на способных и неспособных воспринимать академическое вокальное искусство. Этот раскол своими корнями уходит в разделение пения на народное и профессиональное, что в общих чертах соответствовало историческому делению культуры на деревенскую и городскую. Следует отметить, что размежевание в начале XX века культуры на массовую и элитарную сопровождалось негласным определением носителей первой (массовой) как ценителей народного неакадемического вокального искусства, а носителей культуры элитарной – классического академического. Таким образом, принадлежность к академической вокальной культуре даже в качестве слушателя оказывается социально обусловленной.

С технической точки зрения, голосообразование в академическом пении является наиболее полным и глубоким выражением человеческой сущности (биоакустический и психологически), так как именно в нём певец достигает максимума своих выразительных возможностей.

Академическое пение обеспечивает полноту самовыражения человека в биоакустическом смысле, так как проявленный голос является для человека выражением его телесности. Достижение биологически целесообразного и акустически эффективного звучания – важный этап самоопределения исполнителя как певца, – его можно сравнить с обретением своей профессиональной сущности. Является оно и психологическим самовыражением, так как певец выражает переживание палитры эмоций.

Академическое пение требует от человека как длительной технологической подготовки, так и психологического развития, что воспитывает и развивает его эмоциональный мир, и включенность в культуру. Происходит непрерывное самотворение исполнителя как певца, актёра и человека чувствующего.

В современной культуре складываются неблагоприятные обстоятельства для формирования музыкальной культуры и музыкального вкуса общества и, соответственно, культуры академического пения, в котором музыкальность преобладает над литературностью. Это связано с несколькими факторами: во-первых, несоответствием между рациональностью современного человека и иррациональностью музыки; во-вторых, с высоким темпом современной жизни, когда у человека просто нет времени, чтобы сформироваться в квалифицированного слушателя; в-третьих, с деградацией телесности в современной культуре; в-четвертых, с исчезновением практики совместного музицирования, как народного бытового (домашнего) и любительского (художественная самодеятельность под руководством профессионалов), так и хорового и ансамблевого пения; с отсутствием адекватного массового музыкального воспитания в средней школе; в-пятых, с пересечением сферы распространения академического и неакадемического пения, что позволяет примитивным мелодиям и смыслам популярной музыки задавать музыкальные стандарты и в значительной степени приводит к ослаблению значимости высоких стандартов.

И, тем не менее, имеет смысл говорить о существовании эталона певческого тона в академической вокальной культуре. Причём, этот эталон представляется максимально объективным, что обусловлено единством строения голосового аппарата всех индивидуумов, универсальностью музыкального языка и универсальностью человеческих эмоций. Критериями являются широта звуковысотного диапазона, звучность и богатство тембра.

Но наличие эталона певческого тона не исчерпывает качественные требования, которые обеспечиваютсовершенство вокального исполнения. Вводится также эталон эстетической традиции европейской академической вокальной культуры, который описывает оптимальное использование голоса в процессе создания голосового образа. Этот эталон объективно задается онтологическими характеристиками вокальной речи (преобладание стационарных процессов над переходными). Имея под собой объективные основания, эталон эстетической традиции может быть выведен за пределы “имплицитного экспертного соглашения” и выражен в виде нормативных требований – «Системы аналитических критериев» или «Правил пения», которые могут быть использованы в процессе самосовершенствования вокалиста. В этом случае певец использует эти нормативные требования для настройки своего регулировочного образа как программы управления исполнением и приближается к эталону. Эталоном певческого тона выступает суммарное слуховое представление о певческом тоне, сформированном на базе многократного прослушивания высококвалифицированных вокалистов, а эталоном эстетической традиции – сумма признаков, отличающих эстетику академического пения как вокальной речи от других видов голосового музицирования и от процесса звучной речи. Процесс работы с этими эталонами в профессиональном становлении основан на подражании. Соответствие исполнения этим эталонам, задающим направление совершенствования вокального мастерства отдельных исполнителей, позволяет сохранять и развивать вокальную культуру академического пения, а через неё – и массовую культуру. Благодаря этому, академическое вокальное искусство остаётся главным конструирующим и упорядочивающим всю певческую культуру фактором