Демченко Ирина Юрьевна
преподаватель ГККП Детская музыкальная школа №2

Цель урока: Развитие и совершенствование исполнительских навыков работы над произведениями крупной формы на примере изучаемого произведения.

Тип урока: комбинированный.

Задачи урока:

1. Формирование и развитие исполнительских навыков игры произведений со сложной структурой, понимание исполнительских задач и способов их решений.

3. Дать основные сведения об главных задачах, связанных с разучиванием произведения крупной формы.

3. Формирование «мобильности», формирование интереса к данному виду работы, умение слушать и контролировать себя во время игры.

4. Развитие творческой и исполнительской активности.

Оснащенность: рояль, домра, нотные сборники.

План урока

1.     Организационный момент.

2.     Сообщение темы и постановка задач.

3.     Основная часть.

4.  Форма сонатного allegro

5.   Работа над конкретными задачами.

6.   Заключение.

7.   Домашнее задание.

Ход урока

1.  Введение

2.  Приветствие. Представление ученицы.

3.  Исполнительский анализ.

4.  Инструментальный концерт –  его развитие и становление в период 60-

80 годов прошлого столетия (историческая справка)

5.  Беседа о композиторе, стиле.

6.  Выразительное исполнение темы главной партии. Работа над

аккордовым  изложением, разбор аппликатурных вариантов.

7.  Работа над темой побочной, связующей и заключительной партии.

Фразировкой, динамика, ритмическая устойчивость.

Каденция. Реприза. Кода с оркестровым тутти.

8.     Исполнение произведения целостно в ансамбле с концертмейстером.

9.  Заключение.

 

 

Ход урока:

Введение:

«Музыкальное воспитание – это не воспитание музыканта, а прежде всего человека».

В последнее время эти слова Сухомлинского стали, скорее украшением кабинетов, чем смыслом уроков музыки. Цель музыкального воспитания, сформулированная еще Д.Б. Кабалевским, актуальная и ныне: «… ввести учащихся в мир большого искусства, научить их любить и понимать музыку во всем богатстве ее форм и жанров, иначе говоря, воспитать в учащихся музыкальную культуру как часть их духовной культуры».

Особенно это проблема касается музыкальных произведений крупной формы. Нельзя всерьез говорить об освоении учащихся духовных богатств наиболее развитых форм и жанров музыки, если к окончанию школы ученик не прослушал целиком ни одной оперы, концерта, в лучшем случае «прошел» одну симфонию, одну-две сонаты. Нельзя также научить ребенка любить и понимать музыку без взаимодействия знаний о ней и глубокого постижения ее как живого искусства.

Первые опыты работы с учащимися ДМШ над произведениями крупной формы представляют серьезные трудности. Их успешное преодоление обеспечивается лишь в том случае, если к моменту изучения крупной формы проделана большая методическая работа.

Надо иметь в виду, что неудача в работе над непосильным произведением может убить желание ребенка, с которым он приступает к работе. И, наоборот, правильно выбранное произведение рождает веру в свои силы, в успех, а это, несомненно, пробуждает еще больший интерес к дальнейшим занятиям.

Приветствие. Преподаватель представляет ученицу 7 класса  Кондурару Снежану, концертмейстера  Проказову М.А.

С момента появления первого концерта для домры, написанным Н.Будашкиным, домра прошла  динамичный путь академинизирующего инструмента.      Именно Н. Будашкин  впервые  сумел подчеркнуть   богатые  технические и выразительные возможности домры, помог раскрыть амплуа инструмента как нового « лирического героя».

Благодаря утверждению концертного жанра были раскрыты виртуозно – колористические возможности инструмента, подходящее для выражения принципа « блестящая игра». Именно с этого момента ,домра начинает свою

«сольную карьеру», появляется большое количество оригинальных произведений. Долгое время репертуар домристов ограничивался в основном переложениями русских народных песен и танцев.

Именно в этот период появилось большое количество известных композиторов, пишущих для домры, такие как С.Кравченко, Л.Балай, В.Бояшов, Е.Зарицкий, П.Барчунов, именно концерты этих выдающихся мастеров вошли в «золотой фонд» домрового исполнительского искусства.

Выдающийся композитор, дирижер, классик народно- инструментального жанра Павел Барчунов создавал произведения не только для баяна, гитары, но и для группы струнных народных инструментов, в том числе и для домры.

Инструментальный концерт – один из самых динамично развивающихся, мобильных жанров прошлого и настоящего. Обретая все новые формы, он всякий раз раскрывает содержание, ищет и находит новых тембровых героев.

Одним из таких героев стала трехструнная домра- инструмент народный по происхождению, и профессионально – академический по статусу.

Если подробно рассмотреть возможности инструмента, можно с уверенностью  выдвинуть две наиболее яркие возможности инструмента – кантилена, техническая подвижность, два художественных амплуа- с одной стороны лирика, с другой – токкатность, маркатность, что наиболее точно позволило отражать широкую палитру образов в концерте.

Сегодня на уроке мы поговорим о крупной форме, на  конкретном музыкальном материале –  концерт П. Барчунова для домры №2.

Именно в этом произведении источником тематизма стал русский фольклор, что полностью соответствует природе домры, как инструмента народного происхождения. Очень точно композитор использует прием цитирования народных мелодии, используемый в концертах Будашкина – «будашкинский стиль». Черты, позволяющие показать виртуозность инструмента, плясовой наигрыш, эффектность исполнительских приёмов, элементы диалога и соревнования фактура, правильно выстроенная балансировка между оркестром и солистом – все эти качества свидетельствуют о тяготении композитора к традициям фольклорного музицирования. Концерт можно назвать фольклорным, благодаря контрастно- составной форме, где противопоставлены два противоположных образа, две темы – лирическая хороводная и русская плясовая.

Сосуществование двух принципов классического и вариационного развития возможно в данном случае благодаря отсутствию конфликта между темами главной и побочной.

Рассказываю о главных разделах концертной формы.

Форма «сонатного аллегро». Одной из главных составляющих программы учащихся в музыкальной школе и в школе искусств является крупная форма. Работа над раскрытием образного содержания сонатного аллегро является мощным фактором роста творческой инициативы учащегося, развития его масштабного музыкального мышления.

В развития музыкального искусства последних столетий сонатная форма сыграла огромную роль. Возникнув на высокой ступени развития музыкального искусства, соната получила широчайшее распространение, как форма и как жанр. Понадобилось менее 100 лет, – срок сравнительно небольшой, чтобы соната из скромных ростков достигла до расцвета в творчестве композиторов венской классической школы.

Классическая соната – (итал. sonata, от sonare – звучать) – один из основных жанров сольной или камерно-ансамблевой инструментальной музыки. Классическая соната, как правило, многочастное произведение с быстрыми крайними частями (первая – в т. н. сонатной форме, медленная средняя; третья – менуэт или скерцо).

«Венская классическая школа». Венская классическая школа – большая часть музыкальных произведений от классического периода до 20 века написана в сонатной форме (форма сонатного аллегро). Это форма одночастных произведений, и так же часто ее называют “формой первых частей”, хотя не каждая первая часть сонат, симфоний и струнных квартетов, имеет форму сонатного аллегро, так же как медленные части и финалы симфоний иногда как раз написаны в сонатной форме.

При разучивании концерта мы определили границы главной, связующей, побочной и заключительной партий в экспозиции, разбираем фразы, предложения, штрихи, аппликатуру. В каждом разделе анализируем музыкальный материал, где происходит развитие тем- образов. Важно сохранить внимание учащейся на единство всей формы.

В разработке мы анализируем музыкальный материал, какие темы взяты для развития. Это могут быть: главная, побочная совершенно новая тема. Определяем их тональность, аккорды, пассажи, модуляции и отклонения. Педагог рассказывает, что понятие крупная форма предполагает в первую очередь протяженное развитие, глубину замысла, безусловное наличие контрастных образов и связанные с ними специфические исполнительские задачи, а именно: уметь передать характер каждого образа, уметь моментально перестраиваться с одного образа на другой и собрать воедино, охватить единым взглядом все произведение целиком.

Вступительный раздел концерта открывает тема, звучащая в партии фортепиано, оркестровое вступление. Характер темы волевой, энергичный. Основная задача вступления – приковать внимание слушателя и установить общий активный характер.

Десяти тактовое оркестровое вступление звучит в тональности доминанты (ля мажор), заканчивается вступление доминантовым предыктом к главной партии экспозиции.

Экспозиция сонатной формы, как правило, содержит две темы главную и побочную, контрастные между собой, и этот контраст имеет большое значение для сонатной формы. Для первой темы типичен более активный характер, первая тема является носителем главного образа.

Остановимся на главной  партии первой части, которая   решена в духе плясового наигрыша, показывающая весь задор и удаль простого народа. Главная партия имеет шутливый танцевальный характер, написана на тему русской народной песни « Пойду ль я выйду ль я, да», в тональности ре мажор. Именно при изучении нотного материала стараемся выработать аппликатурную дисциплину, рассматриваем несколько вариантов, подбираем наиболее удобный и целесообразный вариант.

По рекомендации  автора главная тема исполняется в темпе « Allegro moderato», в аккордовом изложении, в среднем разделе главной партии начинается колючая беготня пассажей.

В процессе изучения нотного материала, предлагаю Снежане  поиграть тему в терцовом изложении, при исполнении аккордов и интервалов используется уплотненная аппликатура, позволяющая использовать комбинацию пальцев, направленную на растягивание пальцев.

Связующая партия звучит в партии фортепиано с сохранением ритмического построения главной партии, движется как бы приплясывая, связующая партия является кульминационным моментом этого раздела.

Во второй части контрастом к первой, звучит, побочная партия, написанная  на легко узнаваемую тему  русской народной песни «Степь да степь кругом». Побочная партия содержит резко контрастирующую тему, певучую, вторая часть является самой лирической, в духе хороводной песни, печальную. По характеру, рисует картину вечерних посиделок с гуляньем, завершает цикл блестящая, скерциозная тема. Все эти мелодии фольклорного склада, быстрого темпа, общее оркестровое тутти создают атмосферу всеобщего народного веселья. Сменяют друг друга аккорды и пассажи, одевая мелодию в сверкающий наряд.

Если в главной партии ведущее место занимает солирующий инструмент, то в побочной партии возникает диалог между солистом и оркестром.

Предлагаю ученице проиграть  весь раздел,  выстраивая  фразировку темы, предлагаю несколько различных  аппликатурных вариантов с учётом формы и стиля исполнения данного отрывка.

С поставленной задачей  справляется, чётко попадает на нужные ноты, фразы исполняет связно, напевно, тремоло мягкое. При игре мелодии кантиленного характера, используется аппликатура «большой руки». Владение такой аппликатурой дает возможность исполнителю освоить самые сложные, не переходя в смежные позиции фрагменты текста, даже при наличии маленькой руки.

Заключительная партия – скерциозно-романтический вальс, причудливо  мелодия вальса. При игре этого раздел применяем приём « пиццикато», использование этого приёма придает теме легкость, прозрачность. Вариационное развитие темы сопровождается большим диапазоном, большим обхватом высокого регистра. В роли связки между двумя крупными разделами выступает череда повторяющихся мотивов, выстроенных по принципу «вопрос-ответ. Очень важно в заключительной партии убедительно сыграть кульминацию и предшествующий ей динамический подъем перед каденцией. Именно перед каденцией, помещенной перед кодой, как правило, на кадансовом квартсекстаккорде умолкает оркестр. Предлагаю ученице проиграть в ансамбле с фортепиано весь раздел.

Разработка – середина раздела, написана в тональности «доминанты» фа диез мажор, характер энергичный, волевой, в ней встречается много гаммаобразных пассажей. В умеренной части звучит в виде эпизода, разработанного по теме побочной партии экспозиции,  она варьирована. Динамика разработки уравновешена репризой, возвращение в тональность главной партии.

Именно цитирование подлинно народных мелодий, в продолжении «будашкинской» линии, очень органично включены в музыкально- фольклорную среду, что очень сложно отличить от авторской музыки.

На границе между экспозицией и разработкой находится каденция, на стыке двух крупных разделов.

Что же такое каденция?  Это виртуозное соло с элементами виртуозности, с элементами побочной партии. Хочется отметить наиважнейшую роль, с самого начала несущей в домровом концерте не только виртуозную нагрузку, но и функции личного высказывания, коммуникации со слушателем, хочется отметить очень высокий уровень виртуозности, являющейся частью

« зрелищного компонента», что утвердило домру, и способствовала утверждению инструмента на концертной эстраде XX века. Самым ярким примером выразительности и ладовой красоты может считаться концерт Н. Будашкина для домры с оркестром с виртуозно технической  каденцией.

В репризе, как в зеркальном отражении изначально звучит видоизмененная побочная партия, ряд приёмов, использование хроматических ходов в партии солиста, усиливает звучание партии в репризе. В эту атмосферу включается заключительный раздел, арпеджированные аккорды  в партии фортепиано, подражающие звучанию гуслей, требуют от исполнителя виртуозного владения техникой исполнения на инструменте, именно в пассажной технике приоритет остается за правой рукой, ритмическая упругость, пружинистое исполнение.

Финал отличает напористостью и решимостью, звучат энергичные  пассажи, чередование мотивов побочной партии в партии домры, с темой главной партии в партии фортепиано придает  особую напряженность, волна нарастает. Кода – оркестровое тутти, кульминационные акцентированные аккорды являются динамической поддержкой.

Работа над конкретными задачами, возникающими при разучивании концерта:

– понимание ученицей формы строения и характера каждой части, партий в сонате;

– работа над каждым фрагментом в отдельности: точным выполнением штрихов, приемов, фразировки, короткими лигами, выдержанными звуками, синхронным звучанием с концертмейстером и ясным образным содержанием;

– формирование «мобильности», умения переключаться при смене ярких контрастных образов; кроме умения ясно передавать характер каждого раздела в отдельности необходимо уметь моментально перестраиваться с одного характера на другой, находясь в определенном образе буквально с первой ноты до последней, без смазанных, невнятных по характеру постепенных переходов.

Учим эти переходы сначала с остановкой, чтобы иметь время на внутреннюю «перенастройку», затем исполняем их в концертном варианте;

– работа над темпо-ритмической устойчивостью, точно выполняем все детали текста; сосредотачиваемся на всем, что касается времени: точно выдерживаем все длительности и паузы, выдерживаем единый темп;

– работа над слиянием ансамбля игры ученицы и концертмейстера. При игре с аккомпаниатором,  основная задача –  абсолютный звуковой баланс, точность и синхронность  в сложных ритмических фигурах.

– продуманное отношение к динамике в произведении П.Барчунова: с учетом «оркестральности» стиля, осуществляем «дирижерский» подход к интерпретации данного концерта;

– завершающий этап работы над произведением крупной формы: концертное исполнение концерта П.Барчунова.

Заключительная часть:

1.Подведение итогов урока (проверка усвоения знаний).

2.Домашнее задание.

3.Подведение преподавателем итогов своей работы

Подводим итоги  работы. Отмечаю качество игры произведения на уроке, предлагается  дома провести работу над технически сложными отрывками текста, с использованием приёмов, использованных на уроке. Поработать над фразировкой побочной партии, отработать ритмическую чёткость в  коде. Отдельно проработать каденцию, сделать работу над ошибками. Это домашнее задание.

Вывод: При изучении произведения ученица осознает жанровые особенности, проникает в понимание интонации данного произведения, осознает музыкально-исполнительские особенности. Ставя перед собой долгосрочные цели и задачи, считаю, что цель урока была достигнута. Структура урока выдержана в соответствии с планом работы. В процессе урока учащаяся была активна, внимательна и заинтересована. Активность ученицы можно оценить как высокую, мне удалось выдержать стиль общения с учащейся.

Список использованной литературы:

 

1.Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры»  М.: Музыка, 1967г.

2.Александров А. «Гаммы и арпеджио для трёхструнной домры» М., 1973г.

3.Вольская Т. «Специфика артикуляции на домре» Свердловск 1986г.

4.Ижболдин М.А. «Ежедневные упражнения домриста» Петрозаводск 1990г.

5.Круглов В.П. «Совершенствование игры на трёхструнной домре» Москва

1997г.

6. Михайлов С.И. «Концертмейстерское искусство: теория, история,

практика». Полиграфическая лаборатория Казанской государственной

консерватории.2011г.