Тлеуберген Аида Тлеубергенкызы
студентка 4 курса специальность «Хоровое дирижирование» КГКП «Торгайский гуманитарный колледж им.Н.Кулжановой»

Руководитель: Газизова Роза Амангельдеевна

 

Осень, осыпается весь наш бедный сад,
Листья пожелтелые по ветру летят…
(А. К. Толстой)

Осень в России всегда была порой, которую воспевали многие писатели, поэты, художники и музыканты. В ней видели и неповторимые красоты русской природы, которая осенью одевается в золотой убор, переливаясь своим пышным многоцветием. Но были и другие моменты осени – это унылый пейзаж, осеннее умирание природы и грусть по уходящему лету как символу жизни. Умирание в природе в канун зимы – это одна из самых трагичных и печальных страниц осенней жизни.

Вся пьеса – это лирико-психологическая зарисовка. В ней пейзаж и настроение человека слиты воедино. “Каждый день отправляюсь на далекую прогулку, отыскиваю где-нибудь уютный уголок в лесу и бесконечно наслаждаюсь осенним воздухом, пропитанным запахом опавшей листвы, тишиной и прелестью осеннего ландшафта с его характеристическим колоритом”, – писал композитор. Осень вызывает у человека чувство чего-то торжественного и величавого. И вместе с тем «осень веет тоской, осень веет разлукой» (И. Бунин).

«Осенняя песня» – одна из лучших пьес «Времен года» П. Чайковского. Ее мелодия, пожалуй, самая прихотливая и проникновенная. Эту пьесу с полным правом можно назвать исповедью души, вдохновленной увядающей красотой осенней русской природы. Песня звучит спокойно, задумчиво, повествуя о чем-то сокровенном. Название пьесы не следует понимать буквально – это не песня в смысле музыкального жанра, имеющего свои определенные законы. Это скорее песня души. Она сродни тому, что мы имеем в виду, когда говорим «душа поет».

В русской поэзии можно найти чудесные примеры, описывающие подобное состояние души, все его оттенки. Вот строки Тургенева:

Осенний вечер… Небо ясно,
А роща вся обнажена —
Ищу глазами я напрасно:
Нигде забытого листа
Нет — по песку аллей широких
Все улеглись — и тихо спят,
Как в сердце грустном дней далеких
Безмолвно спит печальный ряд…

В разных видах искусства мы найдем замечательные выражения чувств, настроений и образов осени. Если вспомнить художников, наиболее близких Чайковскому, то это в первую очередь И. Левитан. Никто до Левитана не передавал столь выразительно красоту русской природы.

Чайковский лучше чем кто бы то ни было другой в музыке выразил это состояние грусти и меланхолии.

Если попытаться сформулировать, какими средствами это достигнуто в «Осенней песне», то в первую очередь нужно сказать об особенности мелодии этой пьесы. Ее главный элемент – «мотив вздоха»: два нисходящих ближайших друг к другу по высоте звука, действительно выражающие вздох сожаления, грусти, может быть, даже скорби. Этот мотив сам по себе тысячи раз встречался в музыке, и требуется гениальная одаренность, чтобы в 1001-й выразить им какой-то новый оттенок чувств. Чайковскому это удалось. Композитор передал душевную боль и безысходную печаль. Напрашивается сравнение с арией Лизы «Откуда эти слезы» из оперы «Пиковая дама», с арией Ленского «Куда, куда, куда вы удалились» из оперы «Евгений Онегин».

Мелодия «Осенней песни» начинается на слабую долю, что усиливает выразительность фразы. Она, эта фраза, ступает как бы с усилием, превозмогая душевную боль, синкопированно (иными словами, звуки возникают на слабую долю, длятся, пока проходит пульс сильной доли, и дальше опять звучат на слабую). Кстати, слабые (четные – вторая и четвертая) доли в четырехдольном размере, в котором написана пьеса, прочно ассоциируются с выдохом, тогда как сильные — со вздохом.

Здесь, в первой фразе, есть еще легкая грусть, но в развитии пьесы экспрессия усиливается, звеньев синкоп становится больше, и мы ощущаем усиление напряжения. Композитор дает в начале пьесы ремарку: Andante doloroso e molto cantabile (в темпе спокойного шага, печально и очень певуче). Все внимание слушателя сосредоточено именно на мелодии, ничто не отвлекает от нее, она покоится на бархатных аккордах аккомпанемента. И пьеса эта являет собой чистейший образец мелодии с аккомпанементом. Причем эту истинно фортепианную пьесу легко можно представить себе в качестве соло скрипки с аккомпанементом струнных инструментов. С равным успехом это мог бы быть романс, а по ходу пьесы даже дуэт мужского и женского голосов. Пока мелодия не покинула верхний регистр, не перешла к мужскому голосу, она создает изумительный мелодический рисунок, абсолютно точно совпадающий с линией, которую рисует в воздухе падающий лист, несомый легким дуновением осеннего ветерка, – соедините мысленно ноты мелодии в тактах 7–8, где она начинается с верхнего своего звука и далее ниспадает в мягком триольном ритме (и опять с синкопами!), «захватывая» по пути все звуки хроматической гаммы. Это абсолютно точное музыкальное выражение фразы: «Листья пожелтелые по ветру летят…».

Такой хроматический ход в пределах кварты получил название passus diriusculus (лат. – жестковатый ход). Но таковым, то есть жестким, он считался давно, в эпоху Средневековья; в более близкие нам времена он олицетворял самую сильную степень экспрессии. Его использовали многие композиторы, некоторые даже злоупотребляли им. Однажды М. Балакирев написал В. Стасову: «Глинка вообще очень любил хроматические контрапункты, которыми переполнены все его сочинения. <…> Вся «Арагонская хота» усеяна одними хроматическими контрапунктами. Никаких других не видать там». (Жизнь этого мотива-эмблемы на протяжении столетий музыкальной истории – отдельная тема для разговора: чрезвычайно интересно проследить, как один и тот же набор нот преображается до неузнаваемости в зависимости от своей одежки -гармонической – и ритмического оформления; это могла бы быть интереснейшая история музыкальных стилей, проиллюстрированная одним мотивом.)

С переходом мелодии в теноровый регистр, то есть с того момента, когда монолог сопрано превращается в диалог этих голосов, ритмические комбинации становятся более разнообразными, появляется большая драматическая напряженность. Инструментальная пьеса превращается в оперную сцену. Отдельные хроматические ходы нисколько не нарушают ладовой основы минора, но, как это часто бывает у Чайковского, свидетельствуют о полноте раскрытия всех внутренних возможностей лада.

Эта пьеса хотя и написана в трехчастной форме, как и все остальные в этом цикле, отличается от большинства тем, что средняя часть не несет контраста, в ней нет новых музыкальных идей, но она доводит конфликт голосов и, следовательно, персонажей (Чайковский – мастер драматических сцен) до кульминации. После дважды повторенной страстной фразы, состоящей из трех звеньев секвенции (по одному такту каждое), и заключительного такта с молящей интонацией – эпизода, в котором господствует верхний голос (женское начало), – звучит ответ нижнего голоса: усталый, как бы эмоционально исчерпанный, «израненный». Это сольный речитатив – несколько интонаций вздоха, тех же, с которых началась пьеса, и они же через секунду вновь возникнут в репризе, к которой этот речитатив ведет. Речитатив с усилием взбирается к своей высшей мелодической точке и оттуда спускается – устало и как бы прихрамывая: каждый его звук возникает на слабую долю (синкопированно).

Возвращается музыкальный материал первой части пьесы (реприза). И хотя формально ноты здесь те же, нельзя не почувствовать душевной усталости после драматических коллизий средней части. От исполнителя требуется эмоциональная чуткость, чтобы передать тончайшее различие в том, что формально выглядит идентичным.

Постепенно всё успокаивается, звучание переходит в низкий регистр. В предпоследнем такте аккомпанемент (тонический аккорд) истаивает раньше, чем заканчивает свою фразу солирующий голос: на сей раз этот голос мужской, в отличие от женского, фразой которого пьеса начиналась. Здесь П. Чайковский воспользовался нечасто встречающимся приемом: пьеса формально кончается не на тонике (главном звуке тональности), а на звуке V ступени гаммы – на доминанте. Так это выглядит для глаза (в нотах). Но на слух – чуткого слушателя, способного продлевать слышимое внутренним слухом, то есть в своем сознании, – тоника еще жива, она ощущается…

Чайковский замечательно создает впечатление вопроса, на который как бы нет ответа. И разве не бывает так в истинной драме, в сложных человеческих отношениях?

Образ осыпающихся листьев возбуждал фантазию многих композиторов – до и после Чайковского. Достаточно вспомнить чудесную пьесу «Листопад» английского композитора елизаветинской (шекспировской) эпохи Мартина Пирсона, шлягер 50-х гг. XX века «Опавшие листья» французского композитора Жозефа Косма, памятный в исполнении Ива Монтана, или другой, еще более близкий нам по времени пример – песня Р.Паулса «Листья желтые». Поразительно, что названные произведения, принадлежащие музыкальной культуре разных столетий, написаны – по случайности ли? – в тональности ре минор. Очевидно, есть в ней что-то особенно ностальгическое. И еще одно наблюдение – о ре миноре у Баха, – сделанное Эрвином Бодки, крупнейшим знатоком его творчества: «В медленных пьесах – в инвенции, симфонии, прелюдии и фуге из I тома «Хорошо темперированного клавира», а также в медленной части Токкаты господствует созерцательное настроение» (Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха. Пер. с англ. А. Майкапара. – М. 1993). И уж совсем поразительно, добавим мы, что и симфония, и еще явственнее — тема фуги в этой тональности из II тома «Хорошо темперированного клавира» содержат тот самый хроматический ход, который обыгрывает Чайковский в этой своей пьесе!