Исполнительская интерпретация концерта №2 для фортепиано с оркестром g moll К. Сен-Санса


Плеханова Ольга Сергеевна

преподаватель отделения «Спец. фортепиано» Шымкентский музыкальный колледж

Плеханова О.С.

Исполнительская интерпретация концерта №2 для фортепиано

  с оркестром  g moll  К. Сен-Санса.

Разнообразным применением исполнительских средств пианист может достичь бесчисленного множества оттенков музыкального высказывания. П. Казальс говорил: «Интерпретация музыкального произведения есть последовательность выражений, подобная последовательности речевых оттенков и разнообразных жестов, сопровождающих разговорную речь: пауза, вопрос здесь, ударение там» [6, 171 с.]. Музыкальная интерпретация ставит перед пианистом различные задачи, такие как организация графического текста, превращение его в текст акустический, облегчение его восприятия, дифференциация элементов фактуры, разграничение звукового рельефа и фона, выявление скрытого голосоведения. Одна из важнейших задачи исполнительской интерпретации- осмысление сущности драматургии произведения и важнейших аспектов широкой по замыслу концепции, возникающей из контрастных сопоставлений образных сфер. Из напряжённых музыкальных образов, мыслей, определения этапов развития музыки.

Особые задачи ставит перед пианистом интерпретация крупной формы. О. Юсупова и Н. Белага (преподаватели Ташкентской консерватории) указывают на интерпретационные сложности, возникающие у пианистов в процессе работы над произведениями крупной формы. Артикуляция тем, педализация, аппликатура, подробности динамики, выбор убедительной концепции произведения и , наконец, создание определённой исполнительской традиции- всё это зависит от творческой инициативности , художественного вкуса исполнителя, требует от него значительной доли редакторской работы…» [5, с.72]

Работа над крупной формой способствует развитию музыкального  мышления пианиста, комплексному охвату масштабной композиции, постижению сложного звукового мира музыки (в частности, Фортепианного концерта Сен-Санса).

Одной из главных интерпретационных задач при исполнении концерта Сен-Санса является проблема целостности музыкально-исполнительской формы цикла. Установка пианиста на целостное осмысление музыкально-выразительных средств, исполнительский процесс как организованное художественное единство, обусловленное функциональным взаимодействием всех элементов целого, является необходимым условием интерпретации концертов Сен-Санса.

Стилевой подход к интерпретации очень важен. Он предполагает тщательный анализ пианистом музыкального языка произведения, обусловленного его жанровым ракурсом. Стилевой подход исключительно целесообразен в интерпретации сочинений Сен-Санса. Глубокое проникновение в стиль композитора, в постижение новаторских решений художником тех или иных поставленных задач должно органично взаимодействовать с проявлением собственной  артистической индивидуальности исполнителя.

Одним из основополагающих аспектов индивидуализации исполнительской концепции является интонационный аспект. Интонационная безликость нивелирует сочинение, лишает его яркости и выпуклости образов. Другую крайность представляет  интонационное перенасыщение.

«Интонация,- отмечает С.Савшинский, – это двуединый процесс. В нем соучаствуют возбуждение и торможение» [9, с. 166]

Выразительность интонирования должна быть в центре внимания пианиста. Очень полезно проанализировать интонационную драматургию исполняемого сочинения, распределить смысловые интонационные акценты в мелодических линиях, наметить кульминации. При этом желательно воспроизведение отдельных интонаций голосом,  вслушиваясь в вокальное интонирование и перенося на фортепиано особенности агогики человеческой речи, дыхания, пауз, филировки звука.

При воспроизведении интонации и процесса развития их на протяжении длительного времени большое значение приобретает исполнительский метроритм. «От характера исполнительского метроритма  зависит прежде всего тонус интонирования, уровень напряжения ритмоинтонационной энергии – высокий, средний или низкий. Присущий той или иной интерпретации» [1, с.9].

 В фортепианной музыке Сен-Санса роль ритмоинтонационной энергии огромна. Современный пианист должен свободно владеть приёмами накопления и рассредоточения метроритмической энергии. Особенно это относится  к интерпретации сочинений с упругим ритмом (как, например, ритм тарантеллы в 3 части концерта соль минор Сен-Санса).

В основе развития многих сочинений лежит конфликт интонационно-ритмических сил стремления и торможения, взаимодействие которых может осуществляться на нескольких уровнях, как на протяжении больших и малых разделов формы, так и внутри отдельных тактов, путём использования акцентов разной силы. Умение пианиста передать процесс развёртывания интонирования  на протяжении больших разделов формы сочинения способствует цельности стилистического решения.

Весьма важной в интерпретации музыкальных  произведений является проблема фактуры. Необходимо умение правильно скоординировать составные элементы музыкальной ткани, сохраняя при этом независимость каждого компонента целого. 

Е. Назайкинский отмечает: «Фактура как конфигурация музыкального звучания определяется, однако, не только линиями голосов и очертаниями звуковых масс. Но также звуковым колоритом и фонической яркостью» [7, с.75]. Это положение исключительно важно для исполнителя. Решающего проблему динамики и красочности звучания, которые, как известно автономны, но при этом между ними существует и тесная взаимосвязь. Решение музыкально-исполнительских задач  продуктивно в их взаимодействии и взаимозависимости. Для исполнителя объективный анализ музыкального языка произведения, не упуская ни малейшей детали, является основой субъективного синтеза, формирующего новые знания об исполняемой музыке. Это, в сущности, поиск концепции, не входящей в графический текст, но возникающей в тексте акустическом.  Процесс интерпретации предполагает наличие у пианиста разработанного исполнительского сценария, в котором постижение отдельных элементов  происходит в процессе выявления контекста целого. Маргарита Лонг писала: «Внимательное чтение текста- первое условие хорошей интерпретации…. Анализ произведения- важная часть подготовительной работы , но пианисты хорошо знают, что их труд этим не ограничивается. Страницы, подлежащие исполнению. Нужно «вложить» себе в пальцы, в голову и в сердце» [3, с.219-221]. И выдающиеся пианисты, исполняющие концерт  Сен-Санса №2 для фортепиано с оркестром, вполне отвечали эти м требованиям.

Музыкальные образы концерта словно проносятся в плавном, грациозном движении. Это красивое, увлекательное произведение, отмеченное большим изяществом и тонкостью художественной отделки, и по сей день входит в репертуар многих концертирующих пианистов. Подобная счастливая судьба произведения может быть объяснена прежде всего его художественными достоинствами: мелодической пластичностью, эффектной блестящей фактурой изложения, особой элегантность формы.

В 1904 году сам композитор записал в сольной версии первую часть концерта, сократив её примерно втрое. Первая полная запись Жанны Мари Дарре (дирижёр Поль Паре) появилась в 1948 году, через семь лет Дарре вновь записала концерт, но теперь  с оркестром под управлением Луи Фурестье. Эти первые записи вошли в Золотой фонд музыкального искусства как образцовые, так как в юности пианистка консультировалась с автором, и учитывала все его замечания.

Концерт соль минор ор.22 постоянно по сей день исполняют на больших сценах и каждая интерпретация выдающихся мастеров фортепианного искусства – это возможность творческого самовыражения и индивидуальный подход к произведению.

         Второй концерт Сен-Санса, украшением репертуара Артура Рубинштейна, возник благодаря его выдающемуся однофамильцу Антону Рубинштейну, о чём рассказывает Сен-Санс в своей книги «Портреты и воспоминания»: « Однажды Рубинштейн мне сказал: «Я еще не дирижировал оркестром в Париже; дайте концерт, чтобы я имел случай взяться за палочку!»-  «С удовольствием». … И я написал концерт в соль миноре, дебют которого, таким образом, состоялся под столь знаменитым покровительством»  [11]. Артур Рубинштейн по поводу этого концерта писал, что он был «благодатной новинкой; я взялся за него с большой энергией и должен сознаться, что он в течении долгих лет служил мне первоклассным боевым конём. В это концерте есть всё-пыл и элегантность, ослепительная бравура  и темперамент; в то же время это хорошая музыка, хотя и не лишённая известной банальности. Но я по-прежнему убеждён, что талантливый интерпретатор способен облагородить всё, что играет, если он «сотворец», а не просто исполнитель[11]. Произведение было включено в программу берлинского дебюта пианиста в 1900 и  в программу одного из последних своих выступлений  в Лондоне в 1975 году. Невольно напрашиваются параллели с деятельностью самого Сен-Санса, которому судьбой была дана длительная и насыщенная творческая жизнь. Также Рубинштейн записал фильм – концерт в возрасте 88 лет – «Три концерта с Андре Превином»,  в их числе был и Второй концерт Сен- Санса. Интересно, что в коллекции альбомов Рубинштейна даны три записи  Второго концерта, и каждая в своём роде замечательна.

О каждой интерпретации исполнения музыкальные критики дают свою точку зрения. Интересна интерпретация 1958 года под управлением А. Валленштейна, где первая часть образует смысловой выразительный центр сочинения – в духе монолога актера – трагика, это находит отражение в темповых пропорциях.

В записи 1969 года, под управлением Ю. Орманди, совершенно ошеломляет вторая часть, солист с помощью  особенного штриха создаёт невероятно упругий, летящий звук; вторая тема этой части произносится с особым упоением, радостно, во весь голос.

Запись 39-го года под управлением Ф. Губера критики считают неудачной, на в эмоциональном плане это необыкновенно яркое исполнение. Поражают свобода и мощь первой части Andante sostenuto, элегантность и изумительное с точки зрения вкуса rubato  второй части, феерическая тарантелла финала. «когда слушатель приходит в себя от головокружительного темпа Финала, то он поражён ритмической упругостью. «пульсом» солиста, за которым не всегда успевая, несётся оркестр»[11].

          Концерт соль минор стал одним из постоянных спутников Эмиля Гилельса на его артистическом пути. О выступлениях уже признанного мастера вспоминал Л.А. Баренбойм: «Всё, что создаёт Гилельс, просто, возвышенно просто. Вряд ли кто-либо о такой простоте стиля сказал лучше, чем Дидро: «Всё обыкновенное просто; но не всё простое обыкновенно.  Простота есть одна из основных отличительных особенностей прекрасного…» Гилельсовская простота, а в иных случаях и лаконизм, – те высокие качества, которые доступны избранным и к которым художник приходит; приходит, затратив огромные усилия, на конечной стадии своих художественных поисков, когда для него самого все в интерпретируемой музыке становится ясным и прозрачным».  (2, с.16) Нельзя не подивиться тому, что с годами Гилельс нисколько не утратил свежести восприятия этой музыки. Он играет с феерическим блеском, выявляя всё богатство образного строя. В первой части серьёзное, «органное» звучание вступления, драматическая лирика и теплота соло рояля, где широкое дыхание музыки свободно и раскованно;  пассажи словно переливаются  всеми цветами радуги; огромной силы подход к кульминации – всё это объединено у Гилельса мощной волей, которая скрепляет всю часть, придавая ей  значительность и монументальность. Резким контрастом выступает лёгкое и стремительное скерцо. Но эта лёгкость соединяется с цепкой гилельсовской хваткой и огромной энергией. Взлетает вверх  аккордовая первая тема, и дальше – целый каскад звучаний – светлых, острых, звенящих, приглушённых.

         Финал концерта – тарантеллу –  Гилельс проводит с огненным темпераментом. Его ритм, упругий и живой, как бы подстёгивает участников праздничного народного танца. И опять – большое разнообразие звучностей: воздушные трели, поражающие отчётливостью и огромной мощи колокольный звон в коде.

            Творчество Святослава Рихтера – искусство могучих, исполнительских страстей. Вместе с тем, Рихтер всегда любил, мгновенно преобразившись, увести слушателя в мир тихих звукосозерцаний, сосредоточенных раздумий. Один из зарубежных журналистов писал: «Рихтер-пианист удивительной внутренней концентрации. Порой кажется, что весь процесс музыкального исполнения происходит в нём самом» [4, с.19]. Еще одна удивительная способность Рихтера – исполнителя – способность к творческому перевоплощению. Нейгауз писал после одного из концертов Рихтера: «Когда он заиграл Шумана после Гайдна, все стало другим: рояль был другой, ритм другой, характер экспрессии другой; и так понятно почему- то был Гайдн, а то был Шуман, и С. Рихтер с предельной ясностью сумел воплотить в своём исполнении не только облик каждого автора но и его эпохи» [8, с. 240].

Вот и 2-ой концерт Сен-Санса для фортепиано с оркестром звучит по-рихтеровски масштабно, с «безукоризненно отгранённой техникой и исключительно высоким профессиональным мастерством» [10,с.90].

О своём подходе к интерпретации музыки Григорий Соколов сказал сам: «Люблю всё то, что можно назвать хорошей музыкой. А всё, что люблю, хотелось бы сыграть…» [10,с. 122]. Среди интерпретаторских удач Михаила Плетнёва – произведения большого количества авторов. Ему одинаково удаются произведения различного стилевого диапазона. Самые сильные стороны его дарования: ясный ум, твёрдая воля, артистическое самообладание, превосходные от природы виртуозно-технические данные.

 Своей интерпретацией Второго Концерта также поражали  именитые

С. Рихтер, М. Плетнёв, Г. Соколов и более молодые исполнители: А Малафеев, П. Осетинская, В. Валеев, А. Малкус, В. Шевченко, Э. Азимов и другие. Его записывали Эмиль Гилельс (1948,1951, 1953, 1954), Жан – Филипп Коллар (1985), Сесиль Ликад (1983), Паскаль Роже (1978), Артур Рубинштейн (1958, 1969), Виктор Схиэлер, Стивен Хаф и другие пианисты. Также сохранились концертные записи Григория Соколова (Концерт лауреатов III конкурса Чайковского, 1966), Паскаля Девуайона (Концерт лауреатов VI  конкурса Чайковского, 1978), Андрея Гаврилова (2001) и др.

Список использованной литературы

  1.  Алексеев А. Д. Интерпретация музыкальных произведений. М., 1984.
  2.  Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс.  М.: Музыка, 1986г. 
  3.  Выдающиеся  пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.: Музыка, 1966г. 
  4. Дельсон В. Святослав Рихтер. М., 1961.
  5.  История фортепианного, камерного и ансамблевого исполнительства. Ташкент, 1989.
  6.  Корредор Х. Беседы с Пабло Казальсом. М.: Музыка, 1980.
  7. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.. 
  8. Нейгауз Г. Святослав Рихтер/ сб. Размышления, воспоминания, дневники. М.: Советский композитор, 1983.
  9. Савшинский . Пианист и его работа.  Л., 1961
  10. Цыпин Г. Портреты советских пианистов. М.: Советский композитор, 1982.
  11. https://omia. Livejournal.com