Особенности формы симфонической поэмы «Аксак кулан» Г.А. Жубановой
Соколова Анна Сергеевна
преподаватель отделения «Теория музыки» Шымкентский музыкальный колледж
Соколова А. С.
Особенности формы симфонической поэмы «Аксак кулан»
Г.А. Жубановой.
Поэма-это жанр, который имеет достаточно длительную историю развития. Термин «поэма» вызывает в сознании читателя широкий ассоциативный план: это нечто древнее, интересное, красочное, возвышенное. Интересны суждения критика М. Копелиовича, которые приводит в «Заметках о странном жанре» Н. Басовский: «В поэме мы имеем дело с главной ипостасью феномена времени, с его протяженностью. Стихотворение – дитя всплеска души. А поэма – её, души, жития».
Симфоническая поэма –это одночастное симфоническое произведение с поэтическим подзаголовком. Уже само наименование «поэма» ясно указывает на союз музыки («симфоническая») и литературы («поэма»). Бисенова ’’Поэмы представляют собой отшлифованный веками сплав прозаического, поэтического и музыкального начала, во взаимодействии которых обнаруживаются определенные черты оперной драматургии’’.
Самая яркая отлич черта симфонической поэмы-программность, противопоставляемая «отвлеченности» классических симфонических жанров. С романтическим тяготением к литературной программности симфоническаф поэма отразила самое характерное начало романтической музыки –господство образов внутренного мира – размышления, переживания, созерцание, в противовес обьективным образом действия, господствовавшим в классических симфониях.
Особое место, среди симфонических поэм, заняла симфоническая поэма «Аксак кулан» Г. Жубановой, давшая новое преломление в симфонической музыке знаменитого кюя. Обращение композитора к жанру поэмы было связано и с романтической образностью, с романтическими взглядами автора на данное произведение.
Кюй «Аксак кулан» – один из ярчайших образцов симфонизма в казахской домбровой музыке. Это один из самых древних казахских кюев. Эпический размах и глубина мыслей позволяют отнести его к высочайшим шедеврам фольклора.
Симфонической природе мышления Г. Жубановой оказались близкими драматургические свойства сюжета.
Поэма «Аксак кулан» написана в сонатной форме. Индивидуальная трактовка сонатной формы привела к ряду особенностей.
На первый план формы выступают черты, характерные и для казахского народного кюя, и для жанра симфонической поэмы, сонаты и фуги. Оригинальная трактовка формы продиктована синтезом национального и европейского.
Тема народного кюя «Аксак кулан» лежит в основе вступления. Пронизывая все произведения она является своеобразной лейттемой, которая постоянно присутствует в построении поэмы. Г.К. Котлова в статье «Преломление древнего кюя «Аксак кулан» в творчестве композиторов Казахстана» пишет: «применения имитационных приемов при обработке кюя приводит в симфонической поэме к высшей форме из проявления – фуге, как форме «глубинного плана» этого произведения. Но жанр симфонической поэмы диктует свои требования: необходимо в лаконической форме раскрыть глубоко философское содержание народного кюя, отсюда и обращение к сонате, которая также потенциально содержится в народном кюе».
Соотнесение важнейших типологических форм сонаты и фуги является важнейшим композиционным приемом данного сочинения. Поэма начинается с пролога (вступление). В основе его лежит тема народного кюя «Аксак кулан». Она, звучащая в низком, сумрачном регистре в до диез миноре у виолончелей и контрабасов, предвосхищает будущий трагизм событий. Из нее вырастают две темы, которые появляются постепенно, в процессе развития вступления.
Первая тема ц.1 появляется в партии альтов. Ее можно назвать «темой домбрового тремоло», она – не что иное, как темброво и интонационно дифференцированный второй голос . Эта тема, как и тема «Аксак кулан», построена на секундовых интонациях, также из нее композитор вычленяет ритмическую интонацию шестнадцатых, на котором построена «тема домбровой тремоло». Она возникает как противопоставление в фуге, так как на ее фоне звучит основная, главная тема поэмы.
Звучащая печально и нежно тема у гобоя произрастает из последнего элемента темы «Аксак кулан» ц.2. Из нее (тема гобоя) выкристаллизовывается вторая тема вступления – это своеобразная тема жоктау – скорбная и печальная. Она передает страдания, душевное волнение при внешней скованности и покорности. Постепенно она подвергается мотивному развитию, ее подхватывают английский рожок и струнные. Эта тема также является противосложением, так как она проходит контрапунктом к теме «Аксак кулан» у тромбонов .
Соло кларнета завершает вступление, в котором предвосхищается трагизм последующих событий – основная мелодия темы основана на второй теме вступления. Противосложением к ней звучит первая тема, основанная на секундовых интонациях.
В целом, вступление все выдержано в тональности до диез минор. Большое значение во вступлении композитор придал интонации секунды, которая заложена в самой теме кюя «Аксак кулан». Г. Жубанова здесь использует полифонические приемы, применяет контрапункты. Композитор использует ритмические фигуры – триоли, синкопы, которые соответствуют, в большинстве случаев, характеру звучания домбровой пьесы и подчеркивают ее драматизм. Огромную роль играют тембровые краски, которые использованы композитором с целью подчеркнуть мрачный характер вступления.
Экспозиция начинается в ля миноре. Для до диез минора (тональности вступления) тональность ля минор является VIb ступенью.
Главная партия легкая, изящная, в стремительном движении вносит существенный контраст сумрачному вступлению. Главную партию можно связать с образом скачки, слышимой в начале как-будто издалека. Основной мотив главной партии близок к начальной интонации темы. «Аксак кулан» и ритмически изменен ц.7 .
Тема звучит у скрипок на фоне pizzicato струнных в верхнем регистре. Стремительность движения темы усиливается благодаря триольности и восходящей направленности движения. Постоянное кружение, возвращение к опорным точкам на акцентируемых долях самой мелодии создает ощущение волнообразности. Тема главной партии последовательно проводится в партии струнных и флейт, на фоне которых у арфы и струнных звучат арпеджированные пассажи. Постепенно подключаются другие группы инструментов. Тема проходит у валторны. Триольные пассажи инструментов, динамичность движения передают дух бешеной скачки. В кульминационный момент в развитии главной партии звучит тема «Аксак кулан», ее самый выразительный элемент.
Огромную роль играет ритм: который пронизывает весь музыкальный тематизм, подчеркивая напряженность темы.
Тема побочной партии ц.12 – распевная, песенная, широкая по дыханию, не связанная с тематизмом кюя. Она передает вольное настроение степных полей, красоту степных просторов. Тема побочной партии звучит у деревянных духовых и у альтов в тональности до мажор. Лиричность темы подчеркивается восходящими секстовыми интонациями, высоким регистром. Она подхватывается флейтой пикколо и альтами. Композитор использует полиритмию, где происходит наложение дуолей на триоль. Таким образом, побочная партия – это лирическое отступление от тех образов, которые господствовали в главной партии. В развитии побочной партии появляются альтерации, хроматизмы, происходит драматизация темы.
Центральный раздел симфонической поэмы – разработка ц.14, объединяет в себе черты фуги и сонаты. Разработка напряженная, динамичная, в ней сталкиваются тема вступления, главная партия, побочная партии. Она рисует погоню за куланом.
Начинается разработка с проведения тем вступления. Тема народного кюя звучит в тональности VII# ступени, по отношению и к основной тональности до минору. На ее фоне проходит первая тема вступления, она является противосложением и звучит у виолончелей. Далее она передается фаготу и валторне. При проведении темы «Аксак кулан» проходит вторая тема у альта, она основана на скорбных интонациях. Происходит мотивное развитие тем вступления, вычленяется секундовая интонация, появляются триоли. Постепенное нагнетание напряжения ц.17 приводит к кульминации, где звучит тема народного кюя. Далее звучность спадает и лишь на фоне тремоло альта, появляется на пиано тема «Аксак кулан» у валторн в ми миноре. Побочная партия звучит взволнованно на фоне тремоло альта. Здесь композитор использует прием канонической имитации в партии у гобоя и фагота ц.20. Заканчивает разработку соло кларнет, в котором тема звучит печально и одиноко. В ней находит концентрированное выражение интонации плача-жоктау.
Реприза начинается с проведения темы главной партии в до диез миноре, она звучит у флейты. Более мрачный колорит теме придают интонации секунд, звучащие у виолончелей и контрабасов, а потом и у всех групп инструментов, только у трубы и контрабаса появляется тема народного кюя. Другие темы из вступлений звучат далее в одновременном звучании.
Постепенно звучание оркестра затихает. Монотонное движение у струнных напоминают о произошедших событиях. На фоне темы побочной партии, проводимая флейтой пикколо и струнными, монотонно звучат секундовые интонации у всех инструментов. Внезапно появившаяся ритмическая фигура «летящая вверх» – квинтоль у деревянных духовых ведет к последнему аккорду поэмы – мажорной тоники.
Список литературы:
1. Джумакова У. Творчество композиторов Казахстана 1920-1980-х годов. Проблемы истории, смысла и ценности. – Астана: Фолиант, 2003. –232 с.
2. Джумакова У.Р., Кетегенова Н. Казахская музыкальная литература (1920-1980). – Алматы: Галым, 1995. – 256с.
3. Жанры. – Москва, 1968.
4. Жетписбаева Б.А. Тюркская литература Х-ХII вв. В помощь учителю. – Алматы: Литера, 2001. – 88с.
5. Жизнь в искусстве: Композитор Г. Жубанова /сост. ред.Н. Кетегенова, – Алматы: Онер, 2003. – 448С.
6. Жумабекова Д.Ж. Концерт-поэма для скрипки с оркестром С.Кибировой //Музыка Казахстана: произведение и исполнитель. Сб. науч.ст. Под общ. ред. Д. Жумабековой, Г. Бегалимовой. – Алматы: КазНИИКИ, 2000. – 195 с.
7. По Великому Шёлковому Пути./Сост. Шабыкина Л., Таланова О. –Алматы, 1991.
8. Попова. Т.В. О музыкальных жанрах. – Москва: Знание, 1981. – С. 101-111.
9. Проблемы развития художественного мышления: Межвузовский сб. науч. трудов. Вып.1.-Волгоград 1998.-240стр.
10. По Великому Шёлковому Пути./Сост. Шабыкина Л., Таланова О. –Алматы, 1991